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中国传统文化,书法的形象艺术,书法创作与艺术个性
古人在书法创作上十分强调一个“意”字,把“意”视作书法能否取得神韵成为艺术的关键,认为创作就是表现创作者主体的“意”。自来书论中有许多关于“意”的论述。唐太宗自称:“吾之所为,皆先作意,是以果能成”;虞世南作《笔髓论》,专设“指意”;孙过庭《书谱》也认为书法乃“情动形言”,要“取会风骚之意”。以上这些关于书意的论述,无疑都是对的。实践经验告诉人们,没有“意”的驱使,书写就成为动力定型产生的一种技法性劳动,可能产生实用效应,却难以具有真正艺术的神韵和内涵。“意”,终究只是一种主体的思想感情积蕴化成的创作意念。
孙过庭《书谱》
它可以自我感知,局外人却不可以视听。“意” 要抒发、传达,为人感知和领略,必须迹化为一定的外观形式。尽管人们有“得意忘形”的创作方法和“惟观神采,不见字形”的审美体会,这不过是以意造形,用心于意,而不刻意于形,其形象所产生的神采,引发人们的审美联想,使人忘忽了形质,而不是不讲形象创造,不讲求外观形式。即书家终究是以自已特有的形式才能展示自己特有的“意”。道理很简单,没有具体的形质,“神”何以附?“意”何以示?因此,书家欲表现自己的情性意兴,必须创造自己特有的性质。
审美体会
然而,书法必以既定的字体为书写材料,学书也必从临习前人的书迹发蒙(因为没有书体的抽象字体是不存在的)。由于长期的摹写,对于学书者来说,既培养了稳固的动力定型,又造成了关于书法运笔、结体到各种书体的形体定势。法帖的反复摹写不是于创作,却是进行创作必需的基础。人们都知道这个基本常识,但是却忽视了这些基础对于后来的书家,也具有两重性,即基础越深厚,它同时越成为创作的负担,创作的限制。作为书家,不获取基本的动力定型,不具备书法必有的心理定势不行,不看到、不承认它们对于书法创造的桎梏也不行。这似乎是一个悖理,书法创作的矛盾性也正从这里体现出来。
书法必有的心理定势
自有文字书契以来的几千年,无数书家创造了灿如繁星的书体形式,它们各以其风格面貌装点了浩渺无际的天空。它们既是后来者学书的营养,又是后来者创造自己书法形式的障碍,往往使书家感到无论是无心着笔,还是有意回避,非不入法,就是重蹈前人格辙。不要说为表意,就是信自出现的形式,也常常是前人面目的重复,专门寻求一个既不违基本法度又不同前人的形式,也是十分艰难的。杨守敬讲作为书法家,“一要品高,二要学富”。这当然是对的。
文字书契
但这里有一个十分现实的问题:纵品高学富之人,积满腔书意,但稳定的动力定型和心理定势,却时时处处把自己的意兴情致框进前人创造的模式中,主观上要求创作,事实是摆脱不了别人的模式,仍是以前人的语言表达自己的情意。也就是说,创作意蕴是自己的,书写形式却是前人的。美术文学创作上也有这样的情形。一个画家如果只能用别人的语言形式作画,即使你并非有意为之而实际守着前人的程式、技法,就不能被认为是有个性的画家,不能被认为是有创造性的艺术。文学作品也一样,纵然题材不同,不同的作家不仅要有不同的主题深度,而且有自己的语言风格、剪裁处理。否则也无艺术创作上的意义和价值。
意义和价值
这就是说,真正的创作,必须是以自己的形式抒发自己的胸臆。它的技巧、工力、审美境界等,既有传统的深厚根源,又都化为自己的技能修养、自己的表现形式。在书法艺术中,形式有更为重要的审美价值。古存残碑断石之书如《瘗鹤铭》,文字内容已难以了解,但其审美价值不减。盖因书法形式有其直接的审美内容,一个书家有自己个性化的书体形式,就意味着:书家确实以自己创造的语言,表达了自己独特的情性感蕴。正是在这个意义上,寻求自己的形式,才成为今天书法创作的主要矛盾。
寻求形式,确实又是一件十分复杂的事,从已有的书法史实看,有的人似乎非有意寻求,却很早就出现了自己的形式。有的人费九牛二虎之力,却始终难以形成自己的形式。要创造独特面目,如此之难;无心为之,各自成体,摆脱也很困难,特意求之却无,无心为之却有。岂不成了这样的事实?其实这里混杂了几个层次的问题,需要分别来认识。
《瘗鹤铭》
首先从书法的一般形式状况说,基本上有三种形式:一、自发的形式,二、被驯化的形式,三、自为的形式。所谓自发的形式,是一种随个性产生的朴素的、未经一定法度训练的形式。它们是容易显现个人面目的,但它如果不经艺术锤炼,并没有多大的审美意义。反之,这种朴素的、自发的特点,在书写锤炼中得到正视、培养、发扬,就有可能成为真正具有艺术个性的奇花异葩。所谓驯化的形式,是指长期照本临习,久而久之,被法帖驯化的形式。在传统的学书方式中,是不关心也不容许有自发的形式的,学书者必须按前人的书体从一点一画到结体严格临仿,要求学书者临得越像越好。因此工力获得之日,即动力定型形成、心理定势稳定之时。书家个性被前辈创造的艺术形式所征服、驯化,学书者有了书技,却在艺术形式上失落了自己。

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